在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”(kitsch)之间的对话，而是局限于“庸俗文化”内部的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。

       后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？这样追问是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟还有某种艺术或文化上的追求，毕竟还没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是在正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。

       至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑已悄然被后现代主义无可无不可的随意性所取代。然而这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的消息，岂不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？

       三、结语与展望

       后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。

       现代主义设计试图回答的问题是:1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”〔14〕服务。

       如前所述，后现代设计所面对的问题是:1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中并存(survive)；2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。

       随着后现代主义设计突显出来的这两个问题无疑触及了我们这个时代的根本。一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代离人们更远，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式表现出来，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息。无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在〔15〕。，在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎调侃的方式向世人宣示:矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。

       另一方面，后现代生活最明显的标志是消费主义和大众文化得势。大众文化的兴起不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间(8小时或12小时)，而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至占据了恋爱、休闲、娱乐和文化享受〔16〕。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。显而易见，日常生活的审美化并未真的使生活变得更为艺术，只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。

       关于后一点，法国社会学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾一针见血地指出:“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”〔17〕。严格地说，只有在这样一种关心“实用”甚于关心“摆设”的社会中，艺术设计才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值而服务。

       我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的。但是退回到现代主义更为决绝的立场上去，以上矛盾也同样无法得到缓解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无法提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以诡辩的形式显现了出来，它让更多的人有机会去关注这一问题并对之加以反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾性与复杂性，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。

       注释：

    〔1〕《现代性的五副面孔》，马泰·卡林内斯库著，商务印书馆，2003年，第301页。
    〔2〕参见Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.
    〔3〕据学者考证，在建筑界最早使用后现代主义一词的是Nikolaus Pevsner(1966)和Hughes-Stanton(1968)，后者把后现代主义视为现代主义和波普的融合。参见Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley，The Design Council，1987，P227.
    〔4〕Architecture Theory Since 1968，edited by K.Michael Hays，A Columbia Book of Architecture，2000，P308，P315.
    〔5〕同上，P315.
    〔6〕〔7〕〔8〕赵汀阳:《关于后现代的一个非标准表达》。
    〔9〕里希腾斯坦(Roy Lichtenstein，1923－)在1964年的一次演讲中说，“商业艺术并不是我们的艺术，它是我们的题材”。参见《当代美国艺术家论艺术》，[美]艾伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译，上海人民美术出版社，1998年，第110页。
    〔10〕如20世纪60年代的“三A”，也即英国的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia三个设计群体即是如此。
    〔11〕在制作怪诞用品方面，“美元迷”达利为后来的波普艺术家树立了榜样。
    〔12〕参见Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.
    〔13〕《国外后现代设计》，曹小鸥著，江苏美术出版社，2002年，第104页。另参见Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.
    〔14〕先锋派实际上是把抽象社会中的“大众”(mass)错认作了领导历史前进的“人民”(people)，由此低估了大众文化转化一切、吞噬一切的能量。
    〔15〕这一矛盾在德国浪漫主义那里被生动地表述为:当科学与理性使得一切都大白于天下的时候，人却在根上保持着一种不可祛除的黑夜性，即包括迷信、怕和期望在内的各类感性因素。
    〔16〕按照马克思那个时代的朴素想象，一旦剩余劳动时间不再被剥夺，工人便可以将这部分时间转换为可供自由支配的闲暇时间。然而，在一个消费主义盛行的大都市中，如果想在闲暇时间里获得娱乐，多半得根据时间的长短再掏一次腰包。换言之，在物质极大丰富、人民为所欲为的“晚期资本主义”社会中，一个工人的业余时间即使不被剥削掉，也会被消费掉。
    〔17〕《消费社会》，鲍德里亚著，南京大学出版社，2001年，第116页。