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宋代以前的绘画并无明确的文人画与画工画之分，然而，随着绘画表现技巧的不断发展与成熟，到了宋代以后，写实绘画的表现手段仿佛已趋于极至，这一时期的画家多囿于师承关系、拘泥于前人的定本，这似乎已成为一种时弊。因此，那时的绘画已不能满足少数文人的要求，他们早已看厌了那些画风工丽且程式化的作品，并提出了超出绘画范畴的更高的要求——人品与学养。 真正开始在理论上推崇文人画的是苏轼，苏轼对绘画中“形”与“理”的论述对文入画的发展有着很深的影响。他认为客观对象皆有“常形”，而“论画以形似，见与儿童邻。”也就是说无论是作画还是评画，如果以“形似”来判断成败，这是十分幼稚和肤浅的，“形似”并不能作为评判艺术作品的最高标准。因此，苏轼认为在作画时还必须把握对象中存在的“常理”，这个“常理”也许我们可以理解为客观对象自身的规律、特征和审美属性。苏轼曾以画马为例论述道，“观士人画如阅天下马，取其意气”，而画工画马“只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”，“无一点俊发”之感，“看数尺许便倦”。这里他所说的“意气”和“俊发”恐怕就是指客观对象的“常理”吧。苏轼对文入画还有很多精辟的论述，如要求作画必须追求意境的表现，最终达到“诗中有画，画中有诗”的境界;另外，他还提出不求功利、自我表现的创作原则，即所谓“能文而不求举，善画而不求售;文以达吾心，画以适吾意。” 苏轼不仅在绘画理论方面有独道精深的见解，而且在绘画实践上也有较高的造诣。苏轼与同时代的文同均以画墨竹闻名，然而，目前苏轼仅有一幅《古木怪石图》卷存于日本。该图左侧用干笔皴擦出一块形状奇异的石头，右侧是一棵扭曲的古木，在木石之后有一些细竹小草。《古木怪石图》是在纸上尽用墨笔写成，此画用笔简炼老辣，颇具书法笔调，其风格与宋人对苏轼画风的评述基本相似，米芾在《画史》中云：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 宋代文人画的代表人物除苏轼外，还有北宋的文同、米芾，南宋的扬无咎、赵孟頫、牧溪等人。 文同，字与可，梓州永泰(今四川盐亭)人。文同多才多艺，苏轼称他有诗、词、书、画四绝，绘画方面他以画竹著称，其影响连苏轼也承认自己的墨竹“派出湖州(文同)”。现北京故宫博物院藏有文同的一幅《墨竹图》轴，该图为绢本墨笔，纵131.6厘米，横105.4厘米。画中是一枝下垂弯曲的青竹，枝叶十分茂密。文同自称画竹为“墨戏”，主张“托物寓兴”，然而这幅《墨竹图》仍使我们感到其画风是十分严谨的，它是作者平时潜心观察和画前“成竹于胸”的必然结果。 扬无咎，字补之，是洪州(今江西南昌)人，善画墨梅。扬无咎存世作品有《四梅花图》、《雪梅图》、《墨梅图》等，其中《雪梅图》卷现存于台北故宫博物院，该图为纸本墨笔，纵27.1厘米，横144.8厘米。此画描绘的是几枝傲凌风霜的寒梅，并有疏竹遮映其间，周围以淡墨渲染，烘托出梅竹上的积雪，使人感到阵阵寒气迎面扑来。扬无咎画梅一改前人点瓣的画法，而是用白描勾圈法，并成为一时的风尚。 宋代文人画的发展与苏轼的理论思想是紧密相关的，它对其后的文入学士有着很大的促进作用。许多文入学士因此纷纷拿起画笔，抒发胸中意气，且不断扩大文人画的表现内容，相继出现了墨梅、墨兰、墨菊等题材，他们成为与专业画家相抗衡的群体，并在美术史中谱写出了重要的篇章。 (责任编辑：RGB) |
