中国山水画透视

散点透视

透视，是绘画术语。画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来，使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法。困为透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西。都可组织进自己的画面上来。这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。

中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史。早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”他说的是用一块透明的“绢素”，把辽阔的景物移置其中，可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述。到了唐代，王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐，”眉（黛色），远水无波，高与云齐。”可见当时山水画家都是重视透视规律的。到了宋代，中国山水画透视法已形成了完整的体系。

六远法

宋代郭熙著《林泉高致》，其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中，又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”，共称“六远”。这是山水画透视法的重大发展，现分述如下：

1．高远。郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”。这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视。宋。范宽的《溪山行旅图》是典型的高远法。画面上一座巍崖，雄峙正中，宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”，这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情。

2．深远。郭熙称“自山前而窥山后，谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点，绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色。落到画面上，就出现山重水复，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”的艺术效果。这种方法，宜于表现幽深的意境。元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧，不知有多深多远；重重叠叠的山峰，不知有几千万重，使人有“江山无尽”的感觉。

3．平远。郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远。”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象，一般不甚高，多属于山林获泽，远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见。元代倪云林是描绘平远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆，意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。

4．迷远。韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛不见者，渭之迷远。”可见，“烟雾”与“野水”是，“迷远”的条件，而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外，山色有无中”，他在《山水诀》中又说：“远景烟笼，”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”，可以产生空檬辽阔、神秘迷离的艺术境界，明代文征明的《风雨图》只有船只是清楚的，四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔。清代王原祁《松溪山馆图》，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界。“迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见，后者远而可见。

5．阔远。韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。”另一种版本的这句话说得更具体，它是“山根岸边，水波亘望而遥，谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸，中景是宽阔的水，远景是山。这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。

6．幽远。韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者”，这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色。

国画山石的画法

山石，是山水画最基本的内容。一块山石的完成，要经过勾、皴、擦、染等几个基本步骤。

一、勾--首先要胸有成竹，纸上勾出的石头实际是心中构思的反映。勾石的顺序是先左后右，小的石块可由两笔勾成，大的石块可由三笔或三笔以上勾成。勾石的线条不能太简单，需有曲折、欹正的变化。否则不是在画山石而是砖块。

二、皴--以一种基本的皴法，或批麻皴，或斧劈皴，皴出山石的立体结构，同时也皴出山石的纹理起伏变化。皴笔要简练，不宜过于密集，否则笔法就显示不出来，墨色也容易呆腻。

三、擦--用干枯的笔肚，依据山石的阴阳起伏稍加轻擦。擦是皴的一种补充，使山石的造型更具整体感和立体感。一般先皴后擦，也可一并进行。

四、染--用淡墨，依据原有的明暗加以渲染，使造型显出立体感。作为整幅山水作品而言，染还能调节石与石之间的空间感。

国画江、河、湖、海的画法

水有江、河、湖、海、瀑布、山溪之别，其画法亦相应有所不同。江宜空旷，河宜苍莽，湖宜平远，海宜浩瀚，瀑布宜奔放，山溪宜潺缓。在画的时候一方面通过不同的水纹变化来显现，另一方面可根据其他景物的特征及水中船只等景物让人感觉出来。

江水空旷，给人激流勇进、声势浩大之感，尤其是两峡之间交窄的江面，礁石险滩，洄流曲转，形成激流的旋涡。所以画时用笔勾线的变化就应该有急有缓，有松有紧，长线断线，时曲时折，把水的动感和气势画出。要把握好水的整体气势，水流的变化、走向要统一而有节奏。

河水的水面及水势都比江水小，水流也平缓安静。水纹的变化平中有动，动中寓静。画河水的水纹最好用拖笔来勾写，水纹不多，寥寥数笔，可显现出水的流向动感。

海水是浩瀚和汹涌澎湃的，水面多有波浪，风大时还有巨浪，山崖礁石旁的海水浪花更是变化丰富。画时可用颤笔及变化较多的中侧锋线条来勾写出海水浪花的起伏变化，线可勾得辣些涩些，用笔有力量有动势才能更好地表现出海水的动感和气势。

湖水较海水平缓，湖水给人的感觉是轻盈平静，弥漫广远，水波浩渺，画法上最宜用网纹和鱼鳞纹来表现，用中侧锋笔勾写，讲究流畅连贯，轻松自如。表现湖水一般水面较大，因此要处理好大面积的水纹效果，连续勾写时注意水纹的大小要统一，水纹的变化要自然生动，最忌死板生硬。

中国画的设色特点

中国画是重视设色的，所以古代把图画叫做“丹青”。丹是朱砂，青是蓝靛，都是绘画上常用的颜色。《晋书》说顾恺之“尤善丹青，图写特妙。”杜甫赠画马名家曹霸的诗，题名为《丹青引》，可见“丹青”之名已为人们习用。设色是古代画家必须掌握的基本技法，所以谢赫把“随类赋彩”列为“六法”之一。宋代以前的山水画对设色都是十分讲究的，文人画兴起后，提倡“意足不求颜色似”。但在今天，淡彩色已不能反映人们丰富的生活和精神面貌了，山水画需要在继承传统的设色经验的基础上，吸收新的养料，创出一条新路来。

用色特点：

一是中国画着色多从物象固有的本色出发，而不计较光的影响和变化。虽然有时着色也有浓、淡、干、湿之别，但目的不是表现物体的光感而是为了破除板滞，以求得颜色本身有丰富的变化，产生生动的韵味。所以中国画的用色相对来说比较单纯，具有清新明快的特点。

二是喜用对比强烈的原色。中国人习惯以红、黄、蓝、白、黑为“五原色”，其中以黑与白为主色，“黑白分明”对比强烈。唐、宋的大青绿山水，用大片的石绿、石青画成，用泥金勾勒轮廓，涂染天和水，山间云雾则用白粉堆染，画秋景还用朱砂点出一丛丛丹枫，青山、白云、红树，形成强烈的对比，金碧辉煌，鲜艳夺目，画面极有感染力。

三中国画设色常具有画家的主观色彩，甚至抛弃描绘对象本身的颜色。比如竹子，本来是绿色的，而传统的黑竹，却是黑色。苏东坡甚至用朱砂画竹，称为朱竹。人们欣赏他的朱竹，只觉得他画的竹子风致潇洒，极有艺术魅力，谁还去计较它的色彩是黑是红呢？这种设色完全是画家感情的倾泻，具有强烈的感染力。

四是水和天一般不着色，借用纸的空白来表现。古人所谓“以素为云，借地为雪”，说是这种表现方法。虽然不画云和水，却能表现云水的存在。

颜料种类：

中国画使用的颜料有两在类：一类是矿物质的，如朱砂、赭石、石青、石绿、石黄、白粉、金粉、银粉等；另一类是植物质的，如花青、藤黄、胭脂、洋红等。古代画家用颜色十分讲究，常多自己动手制作，原料要地道的，通过研、炼、沉、汰等制作过程，分出深、浅、精、粗，然后选用。古画矿质颜料多，且制作精良，虽千年以后仍不变色，如敦煌壁画以及汉墓壁画，至今仍保持鲜艳的色彩。

现将各种颜料简述如下：

朱砂：是一种天然汞化物，近代也有人工合成的，遮盖力强，一般只用原色，以之点秋天红叶，画亭台栏杆等。

赭石：虽是矿物，质较轻清，可调和他色使用。在淡彩山水画中，常作为染山石、树干的主色，也用以画远山，表示夕阳返照下山峰的色彩。

石青：矿物质，遮盖力极强。澄汰后，按其质的轻重分为头青、二青、三青。山水画只用质轻的二青、三青，可用于点夹叶或开醒点苔；在青绿山水中用以染突出部位的山石。

石绿：矿物质，遮盖力也强。澄汰后，分为头绿、二绿、三绿。头绿质重色深，山水画中少用，二绿与三绿在重彩、淡彩山水画中都广泛使用。

石黄：矿物质，山水画中仅用于点夹叶。

白粉：有铅白、锌白、蛤粉等品种，青绿山水用它来积染白云，雪景山水也有用它来染山头积雪，或用弹洒法表现空中飞雪的。

金粉、银粉：仅用于金碧重彩的山水画。

花青：为染料蓝靛的制品，在山水画中使用最广泛，山石草木都用得上，可与藤黄调出各种色度的绿色，加少量洋红也能配成紫色。

藤黄：为一种藤本植物的树脂，有毒不能入口。藤黄单用，易产生火气，故多调和他色使用。前人画树枝用藤黄入墨，有苍润之感。

胭脂：为胭脂花的制品，山水画中只用于染春天的桃花与秋天的红叶。

洋红：植物质颜料，最初从国外输入，故称西洋红，现在的铅管颜料标名曙红。此外，还有大红，也属同类性质。用法与胭脂相同，调入白粉则为粉红。

设色方法：

1、重彩法

这种画法多为工笔画，以青绿主色，故称“青绿山水”，也叫“大青绿”。这种设色只能在熟绢熟纸上进行。先用淡墨勾出轮廓红，再运用工笔画的种种设色方法，一层层地把颜色染上去，最后用浓墨勾勒开醒，点苔提神。在青绿山水中常用的方法有：

(1)衬托法：在绢或纸的背面涂一层与正面景物相应的颜色，使正面颜色更厚或更鲜艳。如用汁绿染树叶，后面衬以石绿，用石绿染山石，后面衬以石青等。

渲染法：同时用两支笔，一支蘸颜色涂在纸上，一支蘸清水把颜色化开去，产生由浓到淡的色彩变化，以表现物象的明暗，或云雾的显隐。

(2)笼罩法：即先铺底，后罩色的方法。一般是先用渲染法上底色，层层复加积染，颜色宜厚重；再添涂一、二次罩色，罩色宜鲜明淡薄。可根据不同的需要，选择不同的底色和罩色，使二者相得益彰，产生鲜明、厚重、复杂、丰富的色彩效果。如用花青铺底罩石绿，则浑厚凝重；赭石铺底罩以石绿，则鲜明温暖。

2、淡彩法

这种设色适用于写意画法或半工半写的画法，它以水墨为主，色彩只起辅助作用。用淡彩法，墨骨很重要，墨骨画得好，画得足，物象在纸上立了起来，这时只要“轻拂丹青”，则能增强作品的神彩韵味。

淡色法可分两类：一种以赭石为主色，称为“浅绛山水”；一种以青绿为主色。设色要有一个主调，力求单纯、整体。浅绛山水偏重热色，但在热色中也要有变化，或从色度的深浅中求变，或以少许冷色开醒，以达到既单纯而又丰富的效果。青绿山水偏重冷色，但也要破以热色；所谓“万绿丛中红一点，恼人春色不须多”，就是运用得法的例子。

着色的步骤大体上有以下几种方式：先墨后色，先色后墨，色墨交替，墨色结合。

3、泼彩法

这是种以泼墨法为基础，借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，并从西画中吸取营养而创造出来的新技法。张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的大师。