诗、书、画、印的结合

对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来。似乎才表现得更为完整，更有特色。诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的又一个特点。诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。

在宋代以前，画上是很少题字的，偶然有字，也只是在不显眼的角落里，写着作者小小的姓名；那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始了萌芽。文人画是中国绘画史上的一个专有名称，泛指中国封建社会中的文人、士大夫的绘画，以区别于民间画工和宫廷画师的绘画。到了元代，随着文人画的继续发展，印也加入了诗、书、画的行列，于是诗、书、画、印就像四个孪生姐妹一样，形影不离地完善地结合起来了，这一艺术形式一旦出现，就被当时的画家们普遍采用。到了明情两代，文人画垄断了画坛，诗书画印结合的艺术形式日臻完善。

在诗、书、画、印的结合过程中，书与画的结合恐怕要比其余两种与画的结合要早得多，这是由于中国的书画工具相同，操作时又有许多共同之外的缘故。据说东汉的蔡匡就已是一个书画兼能的文人了。书画的结合包含有两层意思，一是画家本人就擅长书法，是个书法家，由于书画同源，作画时便自觉不自觉地以书入画了，这既能显示画家的细致，又能表现书法家的飘逸。二是以书写款或题字在画面上，与画面形象协调搭配。这样书入了画。就成为了画中必不可少的一部分，构成中国画的另一种形式美。中国画中的以书写款又叫做“落款”，一般来说是不可缺少的，就相当西洋画中的画者的签名，表明了这幅画的所有权。其他的题字，可以绘画写一个题目，一行自己想说的话，或一首诗，一段散文。其实题字是门很有学问的艺术，要有文学修养，题字不能随随便便，题字的内容要与画面有着内在的联系，让观画者通过题字见景生情、抒发胸怀。或者引导观画者以画为桥梁，生发开去，另拓天地，感念历史的浩荡或人生的哲理。同时，题字还要考虑到字体的形式、画的内容和风格等。如一幅工笔画就不能用狂草，一幅大写意也不宜用正楷。字体的位置要恰到好处，要让人感到上去一点或下来一点，增加一个字或减少一个字都会不妙，这就是恰到好处了。总之，要求字与画面统一、和谐，增加画面的形式美。

诗与画的结合也是随着书与画的结合而出现的，那就是出现了喜欢作诗或作词的画家，而书法又写得不错，这样他就用不错的书法把他的诗书到他的画上了。绘画史一般把王维看成是诗画结合的创始者。说他是一个“诗中有画，画中有诗”的代表人物。这己是一个很高的评价了。不过这有赖于苏轼对他的鼓吹，苏轼也是一个诗画结合的积极倡导者和实践者，后人又评价苏轼，说他“以诗为有声画，画为无声诗”，这也是一个恨高的评价。看来王维和苏轼便是诗画结合当之无愧的典范。

诗画作为两门艺术，各有长处与短处，两者结合起来，便能取长补短。画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间和空间限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，自由驰骋，容量比画大得多。把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。而诗也有了形象的凭借，想象的依托，因此，诗与画的结合使二者交相生辉。

画上题诗题款，也可以起到点题的作用。如人们面对一幅山水画或花鸟画，有时就很难猜透画者的心思，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作者的意图。如宋代有名的皇帝画家赵佶画的《瑞鹤图》，画上只有20只丹顶鹤绕殿飞鸣，晴空中有浮云飘动，虽然观画者可以从画中感受到一种轻盈舒朗之气，但是画家是否是要想表达出一种什么思想呢？只凭观画是很难领悟的，但是只要结合画上的题诗书款，就一目了然。原来是赵佶当政的某一夭，突然有一片祥云飘来皇宫，绕柱附殿，众人皆仰而视之。惊奇之余，又有群鹤飞鸣于空中，与祥云融为一体，经久不散。从画的题诗题款中，以及已有的历史知识。

我们可以领悟到画家的这样一种思想：在北宋内优外息的严峻时刻，画家祈求上帝降下祥云，以挽救宋王朝的危亡。但这当然只是可怜的皇帝画家的一种自欺欺人的幻想了。

谈了诗书与画的结合，我们再来看看印。印，就是印章，最初只是一种信物，与画没有关系的。宋代有人开始把印押在了画上，但那也是作为一种印证之用，以表明此画的所有权。印可以是作画者的，可以是鉴赏者的，也可以是收藏者的。印没有成为画面不可缺少的组成部分，就是还没有入画。到了元代，由于水墨画的兴起，占其余画种的绝对压倒优势。由于水墨画上只有黑白二色，或只是黑白的浓淡变化，显得有一些沉闷，于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记，它已成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。

一般说来，一个中国画家的印章是很多的，概括起来有三种，第一种是姓名章，这是画家们最常用的。古代画家的名字，别号往往有好几个；姓名章呢，习惯用两颗，白文章刻姓名，朱文章刻别号。第二种叫斋馆章，是表示画家住处的。中国古代的文人都爱给自己的住处取个什么斋，或什么馆的名。第三种叫闲章，大都是刻一句成语，格言或画家的主张，真是五花八门，丰富多彩。如“师造化”、“行万里路”，是表示画家主张师法自然，反对刻意临摹的。如“孺子牛”、“江山多娇”等是表示一种奉献精神和反映时代特征的。但这种印章一般都要与画的内容有所联系。

同时，印章押在画上，还要与绘画在形式上紧密结合。印章在篆刻时讲究字体、刀法、风格，是一门独立的艺术。但是印在画上，就成为了画面不可分割的部分了。因此，盖印的时候也要非常考究，要考虑整幅画的构图、色彩，要起到呼应、对比、配合的作用。有时候画的一面空了些，另一面又重了些，显得有些不稳，在显得空的一面适当地盖上一印，用朱红的色彩一压，画面就稳住了，会起到意想不到的效果。

诗书画印的结合，还需要画家有多方面的文化修养，古人说：“读书破万卷，下笔如有神。”又说，“功夫在诗外”，因此。

一个好的画家，不但要懂得画学，也要懂得文学、美学、甚至哲学，以及其他自然科学的东西。总之，要尽量地做到全面的文化修养，才能创作出高水平的中国绘画，才能使我们民族的这块瑰宝源远流长。初学绘画的朋友是必须要懂得这。

国画的美感与欣赏

对于一般人来说，能否欣赏一幅绘画作品常常是能否“看懂”，他们的欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，他们对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。那么，用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实，看得懂。但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏绘画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白，一幅绘画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。

就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。

那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，内行人看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。内行人的这种抓“神韵”的欣赏方法当然是抓住了实质，因为“神韵”就是一种高的艺术审美享受，常常是中国画家们的追求达到的目标。

当然，一般的人要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的绘画方面的基本知识，特别是通过绘画而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏绘画，还得具备多方面的才能和艺术修养。

但是，如果我们从以下几个方面去欣赏绘画作品也许更能理解一些。有人提出，艺术的欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，那么从这样三个方面去欣赏绘画作品是很有道理的。

审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。

我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。

到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、主活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。这样，你才真正获得了启迪和教育，欣赏绘画才获得了真正的意义。青少年朋友们不妨用这种方法去欣赏中国画（或其他绘画），认真试一试，看能否有所收获。

国画的题材

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象和题材的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

栩栩如生的人物画

人物画是中国画的三大画科之一，从人物画的题材来说，不外乎表现历史人物。宗教人物和现实人物三种，从人物画的艺术手法来说，有工笔重彩、写意、白描等形式。下面我们就根据历史的源流，来看看中国人物画的起源和发展。

中国人物画起源于何时呢？这在历史研究中还有待于继续探索。我们现在所能看到的具有中国人物画模型的是战国时代的两幅帛画。一幅是1949年在长沙楚墓中出土的《人物龙风帛画》，另一幅是1973年在长沙另一楚墓中出上的《人物御龙图》。这是我国现存最早的两幅人物画。这两幅帛画，用线描造型，笔致圆转流畅，形象刻画生动，人物都为正侧面，体型修长，基本比例正确。《人物龙凤帛画》中的妇女，显得庄重肃穆，画得较为朴拙、天真、富有浓厚的装饰性；《人物御龙帛画》中的男子，气宇昂然，神情安详，从容不迫，他那微微向后用力的姿态，正好与龙的奋力向前形成对照，表现得非常微妙。这两幅画的艺术性，在早期中国绘画中达到了相当的水平。这也说明，中国绘画的起源，应该推到战国前很远很远的时代。

战国之后，进入秦汉时代，大一统的中央政权已经形成，国势强盛，经济繁荣，人物画也有了较大的发展。据文献记载，汉统治者为了表彰功臣，激励后生，专门修盖了表彰功臣的建筑，称为阁，在阁的周围四壁画上历代功臣的画像，人们以此为荣。那些王公大臣有不在画上者，子孙耻之。地方机关也跟着效仿，在衙署里也画上历代地方官的肖像。生前往的房屋有画，死后的墓室也有画。在有地位的大臣的墓室四壁，也多画着墓主人生前的生活情况，而有的官僚甚至在自己死前就修好墓，并把自己的肖像画刻在正壁，旦自提赞颂之词。这一切，都促进了肖像画、人物画的发展。秦汉绘画一如它所处的时代那样，无不具有活泼的生命力。

魏晋南北朝时期，这是一个大动乱、大灾难的时代，但也是一个民族大融合，文化大融合的时代。大一统的局面被打破，封建礼教的束缚被松弛，文人开始有了较多的思想自由，艺术要表现主观情趣的要求被突现出来。画家们已不满足于描绘事物的外形，而把更多的注意力投放到刻画人物性格方面来。这一时期的著名画家顾恺之，明确提出了“以形写神”的主张，使人物画向着“神形兼备”的正确道路发展。

顾恺之，东晋无锡人，出身世族家庭。少年时代就以其天才的、多方面的艺术才能而闻名。后来当过世族军政集团的大司马参军，又担任了皇帝的“散骑常侍”。他是一个典型的士大夫专业画家，当时的人就称他是画绝、才绝、痴绝。这充分肯定了他在绘画及文学艺术方面的横溢才华，同时也披露了他同许多士大夫知识分子一样的“任性放达”，超越世俗的虚静态度和心胸。

根据古书记载，顾恺之的作品是很多的，《贞观公私画史》著录的共17卷，可惜都已失传了。现在我们看到的《洛神赋图》、《女史箴图》都是后人临摹的。《洛神赋图》是以曹植的文学作品《洛神赋》为脚本加以描绘的，它描绘了诗人曹植在洛水上，遇见了已成为洛神的旧日恋人的情景。在这幅画中，画家巧妙地再现了文学作品的精神实质，他把那位似来似去、飘忽不定，在水面上凌波微步的洛神描绘得非常娴雅而传情；而处于惊疑、恍惚中的曹植，在洛水之滨与洛神遥遥相对，留恋徘徊可望而不可及的样子，也十分传神，透出无限的惆怅和哀伤。《女史箴图》是根据西晋诗人张华《女史箴》的文章的意思来画的长卷。《女史箴》一共九段，内容是宣传封建礼教、赞扬古代宫廷妇女的节义行为，实际上是巩固封建秩序的道德箴言。

但是，画卷中的人物是画家所熟知的贵族妇女形象，真实地反映了古代贵族妇女生活的一些片段，人物的身份、仪态也掌握得很有分寸。这幅名画有两种摹本，宋代的摹本现藏北京故宫博物院，隋代的摹本在八国联军入侵时被掠去，现藏英国伦敦不列颠博物馆。

到了隋唐时代，随着社会安定，经济高度发展，人物画也得到提高。隋唐绘画中以人物画和道释人物画为主流，成就最为辉煌。特别是唐朝，真是名画与名画家辈出，我们这里介绍四个著名的唐代画家。

首先是初唐的阎立本。他是今陕西临潼县人，出身贵族，他的父亲和哥哥也都很善画，井供职于朝廷，所以他在艺术上的道路受家庭影响不小，阎立本一直追随唐太宗李世民，为初唐的政治事业和政权巩固的需要高唱赞歌。据记载，他曾画过许多开国立业的功勋大臣们的肖像，但他在绘画史上最为有名的还是他的《步辇图》。

《步辇图》以641年唐太宗派文成公主入藏，与吐蕃松赞干布联姻的事件为背景，选择了唐太宗在众侍女的簇拥下端坐在步辇车上，接见松赞干布派来的迎亲使者的场面加以描绘，记录下了这个历史性的情节，画家依靠神情举止、容貌服饰，生动地刻画了不同人物的身份和精神气质。唐太宗的威严和睦，吐蕃使者的敬畏恭谦、礼仪官的肃穆、官女们的顾盼，气氛亲切融洽，却又严肃庄重。是一幅成功地描写古代吐蕃民族地区与中原地区友好交往的历史画卷。

初唐之后，进入盛唐，又出了个有名的画家，叫吴道子。吴道子是今河南禹县人，他与其他出身贵放的画家不同，他出身贫寒，旱年浪迹洛阳，后去当了画工和雕塑工，但他刻苦好学，很快就脱颖而出，才艺出众，被唐玄宗召入宫中，授以“内教博士”等职衔。

吴道子以绘制宗教壁画和宗教人物画而著称。据传他画的宗教壁画，在长安，洛阳两地的寺院道观中就有300多幅。而《地狱变相图》，是他佛教画方面的代表作品，被评之为“笔力劲，怒变状阴怪，睹之不觉毛戴”，竟使有些杀生为业的屠户和渔夫，也“见之而畏罪改业”。这说明画家观察的敏锐，造型的夸张，技巧的精湛，确有独到之处。而且吴道子的绘画技巧还惊人地熟练，据说他画丈余的人像，可以从手臂或脚部开始，都能画出完整生动的艺术形象；他画佛头部的圆光，转臂运笔，一笔而成。更绝的是他画人物的衣带，飘飘欲举，让人有微风拂面的感觉。故有“吴带当风”之誉。

吴道子之后，到了中唐，张萱和周肪成为这一时代的名画家。张萱是宫廷画家，他的人物画多以豪门贵妇和宫女为对象，代表作品有《捣练图》和《貌国夫人游春图》。《捣练图》描绘的是一群正在制作丝绢的贵族家庭妇女的真实动人场面。《孜国夫人游春图》是画的杨贵妃的三个姐姐与一群侍女乘马结队郊游的奢华场面。周肪，曾是张萱的学生，也多以宫女和贵妇人为描绘对象，他继承和发展了张萱的艺术风格。他的代表作有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》等。张萱和周肪同被称为仕女画家。

唐以后，是五代、两宋时期，人物画无论从题材或技法方面看，都向多元化发展。而随着城市的繁荣，市民阶层的壮大，反映世俗生活的作品也有所增加，这一时期出现了许多著名的人物画家，我们这里着重介绍一下五代的名画家顾闳中和宋代名画家李公麟。

顾宏中是江南人，五代南唐的画院画家，他擅长人物画，设色浓丽，善于描摹神情意态。他最为著名的画是现存于北京故宫博物院的一幅《韩熙载夜宴图》。韩熙载本是北方后唐豪族，但由于唐政权内部的争杀，他投奔南唐，原想依靠南唐主完成统一全国的大业。初曾被重用，而后又由于南唐结党相争，国势不振，韩熙载的地位也升迁不定，根本无法施展抱负。于是他只好“纵情声色”，日日夜宴，以灯红酒绿、醉生梦死的生活来麻醉自己。据说后来南唐后主想起用他，但又下放心，便派官庭画家顾闳中潜入韩府，窥视其夜宴的情况，于是画家目识心记，回来凭记忆画成了这件作品。《韩熙载夜宴图》由听琴、观舞、休憩、赏乐和调笑等五个既可独立成章，却又相互关联的片断组成画卷，画面表现出这样的场面，面阔肩宽、高冠长髯、表情沉郁的主人公，正在与满堂宾客和声伎们听琵琶演奏。

画家在画卷中细腻地描绘了众宾客与女伎们的听音乐跳舞、休息调笑的各种场景，画中乐曲悠扬、舞姿曼妙、觥筹交错、笑语喧哗，更突出了主人公的心事重重、抑郁无聊的精神状态。

五代称为人物画大师的有顾闳中，而宋代人物画大师则首推李公麟。李公麟是安徽舒城人，年轻时曾任过地方上的小官，后来厌倦仕途，隐居在一个称为龙眼山的地方，自号龙眼居上。

据记载，他的学识修养极深，精于文学书画，还善于鉴别古器物，他在绘画上表现范国之广阔也是历代文人画家少有的。据说他对道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟都是无所不能。《宣和画谱》说他能“集众所善为己有，更自立意，专为一家”。不过，他在绘画上最大的贡献还是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题进行了深入挖掘，表现出了深刻见解。李公麟的传世作品有《推摩洁图》、《五五图》、《西圆雅集图》、《临韦偃放牧图》等。

在宋代的画家中，我们还必须提到一个人物，就是张择端。

因为他是以反映城乡“市井小民”生活为题材的风俗人物画的杰出代表。他原籍山东诸城，早年游学汴京，后来在画院任职，自成一家。他的艺术成就，历来不被士大夫评论家所重视，因而有关他的史料极为稀少。所幸的是他的不朽名作《清明上河图》完整地保存至今。才确立了他在中国绘画史上应有的地位。

《清明上河图》所描绘的是北宋都城汴梁（今开封）和汴河两岸清明时节的市俗人事，画面规模宏大，结构严谨，从总体来看，可分为郊野、汴河、街市三大段。首段描绘城郊农村清明时节的田野景色：疏林薄雾掩映着农舍酒家，阡陌纵横、田亩井然。行人往来于途，或乘骑闲览，赏春踏青，或驱牲赶路。

以谋生计。中段画的汴河。河面宽阔，水势清缓，几十艘货船散布其间，或沿岸停泊，或驶于中流。一座巨型的木拱桥横跨河上，宛若一道飞虹，将两岸街市相连，有人称它为“虹桥”。

后段则是描写汴梁街市的景况，城内街市交错纵横，房屋鳞次柿比，酒楼店铺百肆杂陈，招牌幡幔目不暇接，饮食百货应有尽有。把北宋未期工商业发达的面貌，以及隐藏在这种繁华景象背后的那种有困者酒楼欢宴，劳苦者辛勤操作的贫富差别，表现得淋漓尽致。《清明上河图》通过这样三段组成了一个统一的画面，从商业、交通、漕运、建筑等几个具有代表性的角度，集中体现了12世纪我国的都市生活面貌，为我们考据研究宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料。

《清明上河图》被历代的鉴藏家们辗转收藏，多次幸免于难。

现藏于北京故宫博物院。

五代两宋时期可以说是中国人物画发展的一个鼎盛时期。

宋以后，进入元代，绘画艺术受到打击，聚集了许多画家的南宋画院也解体了，这个时代文人画兴起，画家们大多回避现实，把描绘对象转向那些花鸟竹石、水波烟云，很少有人再画人物，因此可以这样说，人物画在元代就开始衰落了，甚至影响到以后的明清时代。纵观元、明、清三代，在历史上很有成就的人物画家可以说是寥寥可数。只是在明清之际，历经了明清两大社会生活的大画家陈洪绶，以其独立坚强的性格和行动，又使中国传统的人物肖像画在画坛上放出异彩。

陈洪绶，浙江诸暨人，据说他从小就显示出相当的绘画天才，4岁时就画有关羽拱手立像，14岁时就可悬画市中卖钱。年轻时他本想通过科举在仕途上大显身手，但却屡试落第。可统治者却发现了他的艺术才华，44岁时被崇帧皇帝召入宫，临摹历代帝王图像，这使他受益匪浅，他的画也开始名声大震。明朝灭亡之后，他深感亡国之痛，曾一度皈依佛门。晚年，他性情变得放纵狂怪，时而吞声饮位，时而纵酒狂呼，在他55岁那年，这位明清时代难得的人物画大师，在凄苦悲愤中死去。

明清之后，中国画走进了近代中国社会。随着西方异质文化的潮水般的冲击，中国绘画也开始容纳了一些西洋绘画的特征，特别是在人物画方面，人们开始在透视、人体解剖、明暗关系、色彩变化等方面吸收西洋画的表现方法，使中国人物画的表现力更加丰富多彩。

国画的装裱

一幅完整的国画，需要使其更为美观，以及便于保存、流传和收藏，是高不开装裱的。因为中国画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装磺、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。

装裱还可以分为原裱和重新装裱，原裱就是把新画好的画按装裱的程序进行装裱。重新装裱就是对那些原裱不佳或是由于管理收藏保管下善，发生空壳脱落、受潮发霉、糟朽断裂、虫蛀鼠咬的传世书画及出上书画进行装裱。经过装裱的书画，牢固、美观，便于收藏和布置观赏。而重新装裱的古画，也会延长它的生命力。古人说：“古迹重裱，如病延医……医善则随手而起，医不善则随手而毙。”

那么中国画装裱的程序是怎样的呢？一般是先用纸托裱在绘画作品的背后，再用绞、绢、纸等镶边，然后安装轴杆成版面。传统的装裱是多种多样的，但其成品按形制可分为挂轴，手卷，册页三大类。原裱的绘画不论画心的大小、形状、及裱后的用途，都只有托裱画心、镶覆、砑装三个步骤。只是画心的托裱是整个装璜工艺中的重要工序。而旧书画的重新装裱则就相当困难了。首先要揭下旧画心，清洗污霉，修补破洞等，再按新画的装裱过程重新装裱。

我国的装裱工艺是伴随着中国绘画的历史而产生的，从现今保存的历史资料看，早在1500年前装裱技术就已经出现了，而且对于装稼浆糊的制作、防腐，装裱用纸的选择，以及古画的除污、修补、染黄等都有文字记载。到了明代，周嘉胄著有《装璜志》，清代周二学著有《一角篇》，均是我国系统论述装裱的专门著作。